MASSIMO MALTESE L'ARTE dell' IMPROVVISAZIONE JAZZ-: 2012

RHYTHM CHANGES 1 - COME STUDIARE

Questo post è dedicato al giro armonico ( dopo il blues) più usato nell'ambito jazzistico, in particolar modo nelle Jam.
essendo molto suonato è il caso di vedere come studiare per essere il più fantasiosi possibile.
naturalmente evito cenni storici ed il giro tradizionale, parto già con il giro armonico che di solito si suona in Jam.
Comunque consiglio di informarsi su cenni storici e varie evoluzioni del giro armonico sul sito di Jazz italia.

Vediamo come approcciare lo studio di questo giro armonico: cominciamo con le sole prime otto battute ( A1 )

Bb G7 | Cm7 F7 | Dm7 G7| Cm7 F7 | Fm7 Bb7 | Eb Ab7 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |

Esercizio 1) Suonate solo le fondamentali, mettendo il metronomo sul beat 2 & 4 ( MM 60)
Imparate a memoria il giro anche se la cosa vi risulta facile, continuate a farlo finchè
non arrivate a raggiugere un buon groove. Aumentate graduatamente la velocità; obbiettivo
finale è raggiungere la velocità di 160, con beat sempre sul 2 & 4.

Esercizio 2) suonate solo la terza di ogni accordo, usando lo stesso sistema dell'esercizio 1.

Esercizio 3) suonate solo la quinta di ogni accordo, sempre con il sistema dei precedenti esercizi.

Esercizio 4) suonate solo la settima ( sesta per accordi maggiori) con sistema precedenti esercizi.

Questo tipo di esercizi vi porterà ad avere una buona padronanza del giro armonico.
e sopratutto imparerete ad usare ogni singola nota dell'accordo in velocità

arrivederci al post 2

FOUR - ANALISI ARMONICA

il brano è in Eb:

A: I Major7 | % | Im7 | IV7 (dalla scala minore melodica) | IIm7 | % | IVm ( dalla scala minore naturale)|
VIIb7 ( scala minore naturale, sostituisce IVminore) |
B I major7 | V7/V (sotituzione di tritono,preceduto dal suo secondo) | IIm7 | V7 |
Imajor | V7/V (sotituzione di tritono,preceduto dal suo secondo) | IIm7 | V7 |

C I major7 | V7/V (sotituzione di tritono,preceduto dal suo secondo) | IIm7 | V7 |
| III m7 IIIbm7 ( preso dal modo Eb locrio) | IIm7 V7 | Imajor |

per eventuali chiarimenti potete sempre scrivermi.

COME INTERAGIRE CON IL GRUPPO

su come Interagire con il gruppo guardare i post

INTERPLAY.

IMPROVVISARE SU ACCORDO DI SETTIMA SUS

Nell'armonia funzionale, improvvisare su un accordo di settima sus era importante non far sentire la terza, ma la quarta.
Coltrane ed altri prima di lui usavano saltare le note da non far sentire.
Nel modern jazz invece la terza diventa una nota da non enfatizzare, ma comunque da usare.
Naturalmente se nel vostro solo, volete proprio far sentire l'accordo sospeso ecco che spunta la pentatonica che come in molti altri casi risolve molte situazioni.

G7sus = pentatonica minore di A = A C D E G

G7sus = G misolidia ( non enfatizzare la terza ).
G79b sus= scala frigia, pentatonica minore di F.

SCALE JAZZ ?

In diversi mi avete scritto chiedendomi quali sono le scale Jazz?
In realtà le scale Jazz non esistono, o meglio, ci sono scale che vengono usate ovunque e che forse nel jazz più che altrove.
Si può benissimo fare Jazz con le sole note dell'accordo, i migliori soli nei dischi di jazz sono formati da 80% di note dell'accordo.

tuttavia esistono dei particolari cromatismi, che nell'era del Be-Bop sono stati usati molto.
da qui il nome scale bebop.
scale Bebop con un cromatismo sono molto usate, con due o tre cromatismi meno, io penso perchè pochi ne sono a conoscenza se non i veri Bopper

Comunque le scale più usate sono Maggiori, Minori melodiche, Diminuite ( semitono-tono, tono-semitono), esatonale, minore armoniche, pentatoniche, pentatoniche alterate.
Più le varie scale modali ( dorico - frigio- lidio- misolidio ecc. ecc.)

SOSTITUTO DEL QUARTO MINORE

Di solito per il sostituire il quarto minore si usa, il VIIb7, naturalmente ci sono anche altre opportunità sempre se la melodia lo consente.

Esempio:
in Cmajor se dovessi trovare un Fm , posso sostituirlo con un Bb7.
però posso anche cambiarlo ( se melodia lo permette) con un Dm7b5 o con un Ddim.

COME NON PERDERSI IN UN GIRO ARMONICO DI JAZZ 1

Gli esercizi da fare per non perdersi in un giro armonico sono diversi.

sicuramente il primo esercizio da fare è quello di ascoltare i dischi e contare le battute ascoltando i vari periodi (A, B eccc ) del brano.

ascoltare (e suonare) senza battere il piede, contare con la mente ( molto importante).

lo stesso brano ascoltatelo diverse volte concentrandovi una volta solo ed esclusivamente sul basso,

il secondo ascolto solo sul pianoforte o la chitarra, e così via....

Questo esercizio se fatto con costanza giornaliera o quasi in un paio di mesi risolverà molti dei vostri problemi.

la prossima volta, vedremo, con lo strumento quali esercizi sarebbero utili per il suddetto scopo.

SCALA DIMUNUITA SU ACCORDO MINORE SETTIMA

GUaRDA IL POST ACCORDI E SCALE 2

SCALA MINORE MELODICA SUL II V I MINORE

La progressione del II V I del modo minore è formata da un accordo Semidiminuito ( II grado), un accordo di Dominante Alterato ( V grado), ed un accordo minore sesta (o minore major7) ( I grado).

in questa progressione armonica una delle soluzioni è quella di suonare la scala minore melodica della tonalità perv tutti e tre gli accordi :

Dm7b5 | G7alt | Cm6 = Cminore melodica

E' vero che questa scala funziona su tutti e tre gli accordi però non esprime bene l'armonia.

però cambiando scala minore melodica sul secondo e sul quinto grado il problema è risolto
esempio:

Dm7b5 | G7 alt | Cm6 | % |
Fminore melod. | Abminore melodica | Cminore melodica

per qualsiasi chiarimento potete sempre scrivermi

LA SCALA MINORE MELODICA in Jazz

La scala minore melodica è una scala minore naturale con sesto e settimo grado alzati di un semitono.
( come scorciatoia potete pensare ad una scala maggiore con la terza minore).

La scala minore melodica di C è così formata:
C D Eb F G A B
questa è una scala che nel Jazz è molto usata, si deve studiare bene in tutte le tonalità, e sopratutto studiare bene gli arpeggi su gli accordi derivati, che sono:
Cm(maj7) Dm7 Ebmaj#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5
applicare bene questi arpeggi su tutta la scala signica riuscire ad avere un pò di fraseggio nelle improvvisazioni.
Aggiungendo, a questa scala, il sesto grado abbassato si ottiene un cromatismo tipico del be-bop.

Su quali accordi potete utilizzare questa scala?
Qui di seguito un elenco di accordi con sua scala relativa ( minore melodica, naturalmente)

accordo minore = Cm = C minore melodica
Accordo minore, major7 = Cm (major7) = C minore melodica
accordo minore 6 = Cm6 = Cmionre melodica
accordo minore 6 9 = Cm6 9 = Cminore melodica

accordo semidiminuito = Cm7b5 = Eb minore melodica
Dominante alterata = C7alt, C7b5b9, C7#9#5, = Dbminore melodica
Dominante 13 = C13#11 = Gminore melodica
Dominante sus b9 = C13susb9 = Bb minore melodica
Maggiore settima #5 = Cmajor#5 = Aminore melodica
Sospeso = C7sus = F minore melodica

ARMONIA FUNZIONALE 3 - DOMINANTI SECONDARIE

E' chiaro che un blog non può insegnare armonia, però è altrettanto vero che può aiutare chi studia o chi deve rispolverare alcune cose. per chi fosse interessato allo studio di questa materia consiglio di fare un anno di armonia in stile severo ( classica) e poi andare da un maestro a studiare armonia Funzionale o jazz.

A modello del V7 che va verso il primo, è possibile costruire un accordo di Settima di Dominante una quinta giusta sopra ogni grado della scala.
In Cmaggiore possiamo trovare un D7, che sarà il V7 del V ( V7/V). Il D7 è la Dominante secondaria del V7.
Le Dominanti secondarie in Cmaggiore sono:
A7 = V7/ II = Scala per improvvisare = Misolidia b13
B7 = V7/ III = Scala per improvvisare = Misolidia b9 b13
C7 = V7/ IV = Scala per Improvvisare = Misolidia
D7 = V7/ V = Scala per improvvisare = Misolidia
E7 = V7 / VI= Scala per improvvisare = Misolidia b9 b13

il quinto del settimo non si usa.... discorso troppo lungo per poterlo spiegare in un post.
esercitatevi nelle altre tonalità.
provate ad analizzare gli standards e scoprite quante dominanti secondarie riuscite a trovare.
ricordate la dominante secondaria è tale solo se risolve su un grado dell'accordo una quinta giusta sotto, altrimenti sarà un altra cosa.

IMPROVVISARE CON LA STRUTTURA MEDIA DELL'ACCORDO

Oltre alle note strutturtali dell'accordo ( 1 3 5 7), per improvvisare un pò più contemporary provate ad usare la struttura media dell'accordo:
esercitatevi a suonare ogni accordo usando solo la Quinta la settima e la nona, ed i vostri solo diventeranno più moderni.

Come sempre per chiarificazioni potete sempre scrivermi.

ARMONIA STANDARDS JAZZ

Per analisi armonica degli standards jazz guarda i post ARMONIA FUNZIONALE
più avanti pubblicherò analisi di diversi standards.

MELODIA NOTE PER IMPROVVISAZIONE

Per improvvisare sulle melodie vedi i post NOTE D'APPROCCIO DIATONICHE

ARMONIA FUNZIONALE 2

ARMONIA FUNZIONALE 1 (Jazz)

I---V Cadenza Sospesa

IV--I Cadenza Plagale

V--VI Cadenza D’Inganno

V---I Cadenza Perfetta

I--IV Cadenza Semi-Plagale

IV-V-I Cadenza Composta ( II-V-I Nel jazz è più usato)

In base a queste indicazioni potete ora costruire giri armonici semplici ma eficaci e funzionali

al prossimo post vedremo i primi accordi estranei alla Tonalità.

LADY BIRD - ANALISI ARMONICA

Battute 1e 2 primo grado.

battuta 3 quarto grado minore

battuta 4 VIIb7 sostituzione del IV grado minore

battute 5e 6 Primo grado

battute 7 e 8 ii V del VIb

battute 9 10 VIb preso dal modo minore naturale

battute 11 e 12 ii V del V

battute 13 e 14 ii V

ultime due battute un turnaround di tritono tutti major ( Cmjor EbMajor Abmajor Dbmajor )

ACCORDO DI DOMINANTE SUL VII GRADO ABBASSATO

l'accordo di Dominante sul settimo grado abbassato ( bVII7), appartiene al gruppo di sottodominante minore, ed usualmente sostituisce il IV grado minore.
spesso nei brani standards segue il IVminore.
esempio. in C maggiore se trovate un Bb7 questo accordo è preso in prestito dalla omonima tonalità minore,Cminore.
La sua scala corrispondente sarebbe una Lydian Dominanth ( scala maggiore con quarto alzato e settimo abbassato).

SOLAR

Solar è un brano modale. E' formato da dodici battute.

Il brano è tutto in C

le prime due battute sono in C minore melodico

Le battute numero 3, 4, 5 e 6 sono in C misolidio

Le battute numero 7, 8, 9 sono in C eolio

Le battute numero 10 e 11 sono in C locrio

l'ultima battuta è un II V del modo minore, ed è preferibile usare la scala mionre armonica ( di C) perchè funziona bene per tutti e due gli accordi.

Questo brano può essere ( secondo me erroneamente ) analizzato nel sistema Funzionale, in questo caso l'unico accordo che farete fatica a riconoscere è il Dbmajor7 ( secondo grado della scala napoletana)

che non è altro che l'accordo derivato dalla scala napoletana ( accordo di sesta napoletana).

LA SCALA BIZANTINA

La scala bizantina, è una delle numerose scale che possono essere usate per comporre ed improvvisare melodie su gli accordi di settima di dominante ( prima specie ).
Naturalmente, come tante altre scale, anche la scala bizantina ha note da non enfatizzare.
E' una scala che va usata molto nel contemporary jazz, e sopratutto bisogna essere ben padroni del fraseggio per poter ottenere dei buoni risultati.
Vediamo la sua costruzione: la scala bizantina è formata da due tetracordi uguali.
quello inferiore C Db E F
quello superiore G Ab B C
come possiamo vedere è una scala maggiore con il secondo ed il sesto grado abbassato.
prendendo come esempio la scala bizantina di C è possibile usarla su C7 e Db7
risulta chiaro che in entrambi gli accordi non va enfattizzata la settima maggiore che si trova nella scala.
la stessa scala ( bizantina di C) può essere usata anche in accordi quali:
Cmaj7, Dbmajor7, Em7, Fm(major7), G7b5, Abmajor7#5, Bdim.

Il Brano NARDIS 1958: la melodia è stata composta usando la scala bizantina di E.
Cannonball Adderley nel brano Flamenco Sketches (del disco Kind of Blue )improvvisa utilizzando interamente la scala bizantina.

Buon Studio

DOMINANT SEVENTH CHORDS, SCALE?

G7 = G misolidia = scala maggiore con la settima minore
G7b9, b13 = G misol.b9 b13 = quinto modo minore armonico di C = scala di Cminore armonica parten.
da SOL
G7b13 = G Misolidia b 13 = G misolidia con b13
G7sus4 = GMisolidia
G7 sus b9,b13= G frigia = scala minore naturale con secondo grado abbassato
G7 alt = G altered Dominant = Ab minore melodica
G+7 = G Scala Esatonale
G7#9,#11 = G semitono tono = scala simmetrica di dominante
G9 #11 = G Lydian dominant= scala maggiore con quarto grado alzato e settimo abbassato.

per eventuali chiarimenti scrivetemi pure

TURNAROUNDS ( COME PRATICARLI) 1

Turnaround come dice la parola stessa, è una progressione armonica che ti guida al punto di partenza, oppure ti fa ritrornare in un determinato punto del brano musicale, che è già stato suonato. Lo scopo è quello di ottenere un dolce legame di transizione armonica, tra una sezione del brano e l’altra.Il più comune e facilmente identificabile si trova alla fine di un brano, usualmente le ultime due battute. Questa serie di accordi serve per riallacciarsi con

l’ inizio del brano.

Il secondo più comune turnaround si trova alla fine della “A” (periodo)

di un brano A A B A, che riporta all’inizio della seconda A.

Naturalmente il turnaround non si limita soltanto ad una progressione armonica che ti fa ricominciare da capo il brano. Turnaround serve anche come sequenza di un periodo del brano musicale. Per esempio è usato anche come guida introduttiva del Bidge oppure come parte del periodo B. questo turnaround serve come legame,liscio e leggero, con un

periodo dove a volte cambia la tonalità ( Bridge).

arrivederci a Turnarounds 2

ACCORDI & SCALE 4

ACCORDO SEMIDIMINUITO ( Xm7 b5 )

Scala Locria
Scala Locria #2
Scala minore armonica (sul settimo grado min. dell'accordo)
scala pentatonica minore (sul quarto grado dell'accordo)

esempio: Dm7b5:
D locrian
D locrian#2
C minore armonica
Gm pentantatonica

COME SUONARE FUORI TONALITà 7

in quest'altro caso ho collegato la prima frase alla seconda con un tono ( la nota B va a C#)

ed infine sono ritornato alla tonalità originale con un collegamento di semitono ( D # che va a E).

per suonare bene questi collegamenti, almeno per le prime volte vi conviene scriverli e poi suonarli.

ACCORDI & SCALE 3

ACCORDO DI SETTIMA MAGGIORE CON QUINTA ECCEDENTE : Xmaj7#5

scala lidia aumentata
scala aumentata
scala minore armonica sul sesto grado

esempio:
Cmaj7#5 : C lidia aumentata
C aumentata
A minore armonica

TRIADI PARI 3

sul IIm7b5 usate le triadi maggiori del quarto e della quinta dim.
sul V7b9 usate le triadi maggiori della fondamentale e della nona minore
esempio:

Em7b5 | A7b9 usate le triadi maggiori di Ae Bb.

arrivederci al prossimo post.

TRIADI PARI-2

Su tutti gli accordi di settima di dominante sus usate le triadi della fondamentale e della settima per un fraseggio più contemporary

ESEMPIO

F7sus : triade di F e triade di Eb, alternatele a piacere, vi divertirete molto...

MICHAEL BRECKER 1

entro qualche settimana posterò lezioni sullo stile improvvisativo di M.Brecker.

COME SUONARE FUORI TONALITA' 6

Per collegamento melodico si intende il collegare le frasi con note in comune ( se ce ne sono),
con note distanti un semitono oppure tono, non di più.

come potete vedere dall'esempio ho collegato la frase di C con la frase di F# con un semitono.

se dopo il D avessi messo il F# oppure il A# il collegamento sarebbe stato duro e non bello.

ACCORDI E SCALE 2

ACCORDO di SETTIMA MINORE ( sul II grado della scala maggiore).
scala Dorica, scala pentatonica minore scala blues, scala diminuita ( tono- semitono), pentatonica minore
sul V grado, pentatonica minore sul II grado.

ESEMPIO: Dm7 ( II grado di Cmajor) : D dorico
Dm pentatonica
D blues
D diminuita ( tono semitono)
Am pentatonica
Em pentatonica

ACCORDI & SCALE 1

ACCORDI MAGGIORI E SCALE CORRISPONDENTI:

Accordo maj7 : scala maggiore, scala lidia, scala pentatonica mionre sul III grado, scala pentatonica sul
VII grado, scala minore armonica sul III grado, pentatonica minore sul Vi grado.

ESEMPIO : Cmaj7 : scala maggiore di C
scala Lidia
E minore pentatonica
E minore armonica
A minore pentatonica
B minore pentatonica

Vi ricordo che l'accordo maggiore si trova per la maggior parte dei casi sul I e IV grado della scala maggiore e sul VI grado della scala minore.

COME SUONARE FUORI TONALITA'- 5

seguito del post 4 : Sempre considerando poco spazio a disposizione, ricordate ch le pentatoniche più dentro suonano bene se le potete collegare subito con quelle più Fuori, in pratica i due estremi si completano a vicenda. Esempio: siete in C suonate D ed infine F# ( oppure il contrario), in questo modo èotete suonare anche le tonalità più vicine.
Tutto ciò non basta, ci sono altre considerazioni importanti. quando passate da una tonalità all'altra le frasi suonano molto dure e poco belle, quindi dovete usare dei "collegamenti melodici".

arrivederci al Post 6

IL MODALE - DORICO

IL modo Dorico ( scala minore naturale con il sesto alzato), accordo minore settima, si trova comunemente sia nel sistema Funzionale che nel sistema modale.
Nel sistema funzionale tradizionale lo troviamo spesso come parte della progressione
II - V - e generalmente si evita di suonare la sesta nota, non tanto per la sua dissonanza ma quanto il fatto che viene ad anticipare la risoluzione, la terza dell' accordo di Dominante che lo segue.
Diversamente nel voicing del modale la sesta è sempre permessa, in quanto al fatto la sesta è uno dei colori primari del DORICO.
L'uso di del voicing modale nel sistema funzionale si è incrementato ed è diventato comune di conseguenza può essere usato in nella tipica progressione IIm7- V7 .
due Pionieri dell'applicazione modale nel sistema funzionale sono stati Bill Evans e Mc Coy Tyner.

Il MODALE-- IONIO

E' importante tener presente la distinzione tra l'uso funzionale della scala maggiore e la qualità del modo Ionio. Sebbene siano lo stesse note il loro modo di impiego cambia.

Per lo schema armonia funzionale ( usualmente usata su accordo di tonica maggiore), il quarto grado grado è una dissonanza non ricerca, anzi spesso è evitata. nel sistema modale è una dissonanza essenziale ed è inclusa nei voicing degli accordi.

LA SCALA MINORE MELODICA

Un bel Fraseggio moderno si può ottenere applicando la scala minore melodica sul II V Idel modo minore Esempio: |Bm7b5 | E7 alt.| Am | % | possiamo usare la scala Dminore melodica sul primo accordo ( Bm7b5) La scala di Fminore melodica sul secondo accordo (E7 alt.) Ed infine la scala di Aminore melodica sul primo grado ( Aminore) Provate ad esercitarvi, vi aiuterà ad avere un fraseggio diverso da q ugello che abitualmente usate .... Buona musica

COME SUONARE FUORI TONALITÀ 4

Se avete L'intenzione di spostarvi, tonalità dopo tonalità, fino a raggiungere quella più estrema ( sia in un senso che nell'altro) avete bisogno di molte battute con la stessa armonia. Se L'accordo ha invece breve durata, una battuta o due, allora vi consiglio di usare subito una tonalità estrema. Quando suonate fuori dovete mettere ben in evidenza la vostra scelta creando frasi con note più fuori possibile; queste risulteranno più facili dei timidi tentativi di uscire fuori con tonalità vicine. Mi spiego meglio: se siete in in C Non conviene suonare la pentatonica di Bb, perchè c'è solo una nota fuori armonia e risulterebbe difficile rendere l'effetto Fuori, in quanto troppo vicina meglio usare B o Db o F# le più estreme indicate nello schema del post precedente. . .. Arrivederci al prossimo post

ARMONIA NON FUNZIONALE 5

Il giro armonico di Armonia non funzionale 3 si adatta perfettamente alla melodia di M. Davis FOUR Cosa non facile sarà quella di fare dei soli logici. . Armonia non Funzionale 4 trovate il giro armonico che si adatta bene alla melodia di LIKE someone in LOVE. Anche qui il difficile è trovare logicità nei soli con le scale giuste che vedremo più avanti. arrivederci Ad armonia 6

COME SUONARE FUORI TONALITÀ 3

Seguito del post2 Se continuiamo sullo stesso esempio che vede come base la tonalità di C si può elaborare uno schema che espone tutte le scale pentatoniche in ordine graduale dalla più lontana, o fuori, alla piû vicina, o dentro. F#, Db, B, Ab, E, EB, A, Bb, D, F, G, C Esercitatevi a suonare bene questa progressione sia in un senso che nell'altro, da più Dentro a più fuori e viceversa trasportate lo schema di riferimento in tutte le altre tonalità. Arrivederci al post 4

SCALA DIMINUITA 1

La scala diminuita è costruita interamente da un alternanza di toni e semitoni. Come risultato di questa formazione simmetrica, ci sono solo due modi di scala diminuita, uno è TONO-SEMITONO l'altra è SEMITONO-TONO. La scala diminuita che inizia con il tono è chiamata DIMINUITA SEMITONO-TONO o semplicemente DIMINUITA E' importante ricordare che la DIMINUITA TONO-SEMITONO e formata da due tetracordi minori a distanza di tritono. C D Eb F F# G# A B La scala DIMINUITA semitono tono viene usata direttamente su accordi diminuiti, di conseguenza la Diminuita di C viene usata sull'accordo di Cdim. Arrivederci a LA SCALA DIMINUITA 2

COME SUONARE FUORI TONALITA' 2

MODO 1
il primo modo consiste nel suonare in una tonalità diversa da quella corrente cominciando con la pentatonica maggiore della nuova tonalità.

Innanzitutto dovete sapere quanto Fuori o Dentro sono le note della pentatonica.
Se prendete come esempio la tonalità di "C", la scala pentatonica maggiore più Fuori è quella di F#.
Questo rapporto di lontananza accade anche con la scala di pentatonica di Db. Tuttavia la scala di F# risulta essere più lontana rispetto a quella di Db perchè le note di quest'ultima scala sono, seppur dissonanti rispetto alla tonalità di C, leggermente più vicine se le confrontiamo con quelle della
scala di F#.

arrivederci a COME SUONARE FUORI TONALITA' 3

ESP - ANALISI ARMONICA e MELODICA 3

Guardando il giro armonico originale del brano, viene spontaneo pensare ad una progressione cromatica. La seconda cosa che appare è l'uso esteso di accordi cromatici con accordi diatonici. Ma ora andiamo a vedere nel dettaglio la vera funzione armonica di questi accordi cromatici che risolvono su accordi diatonici. Prima cercherô di spiegarla dal punto di vista funzionale secondo le regole tradizionali. Dopodiché proverò a spiegarla secondo il sistema delle sostituzioni per terze minori.( come penso Shorter abbia fatto) Nelle prime due battute troviamo un E7 che va verso un primo grado, questo è un modello di cadenza d'inganno del modo minore. ( settima di prima specie che va verso un quarta specie un semitono sopra.) Terza e quarta battuta un primo grado ( fa major). Arrivederci per ESP - Analisi Armonica e Melodica 4

ARMONIA NON FUNZIONALE 4

Nel post Armonia non Funzionale 3 ho messo il giro armonico di uno standard riarmonizzato secondo i principi del'armonia funzionale e Armonia non funzionale.
Qui di seguito potete notare un altro standard conosciuto riarmonizzato.

EbMajor | DbMajor | Eb Major | Gb Major | Fm7 | E major | Gm7 | Gb major |
Ab major| Bb major | C major | B7 | Cm7 | F7 | Bb9sus | E7 |
EbMajor | DbMajor | Eb Major | Gb Major | Fm7 | E major | Gm7 | Gb major |
Ab major| Bb major | C major | B7 | Gm7| Fm7 | Bmajor| % ||

Arrivederci per ARMONIA NON FUNZIONALE 5

ESP - ANALISI ARMONICA ed MELODICA 2

TONALITà F MAJOR

Dm7|%|%| % | %| %| Fmajor | % | Dm7 | %|Em7b5| %|G7|%|% |% |
Dm7|%|%| % | %| %| Fmajor | % | Dm7 | %|Em7b5| %|Eb|%|%|Dm7

Accordi creati dalla melodia di ESP . Analizzando la melodia noi possiamo ricavare gli accordi sopra descritti.

Andate a guardarvi ora lo spartito originale.

Arrivederci a ESP - ANALISI ARMONICA ed MELODICA 3

COME SUONARE "FUORI" TONALITÀ 2

Quando suonate "fuori tonalità" dovete tenere presente alcuni fattori: 1) Più le note divergono dalla tonalità, più le note suonano " Fuori". 2) intervalli aumentati ed ampi tendono a suonare più "Fuori" 3) Policordi e rapidi cambi di tonalità tendono a suonare più "FUori" Arrivederci a Come Suonare FUORI tonalità 3

COME SUONARE FUORI TONALITA' 1

Con il termine "Dentro" indico suonare con le note che fanno parte della tonalità e dell'armonia; con il termine "Fuori" invece intendo suonare con le note che non sono della tonalità e nemmeno dell'armonia. Suonare note fuori aggiunge una nuova dimensione all'improvvisazione.
Molti artisti come D.Liebman, O.Coleman, M. BRecker hanno creato grandi frasi musicali con il loro modo di suonare "Fuori". Si tenga presente che molti musicisti, anzi quasi tutti ormai, usano almeno una battuta con note "Fuori" in ogni assolo.
Anche Lester Young usava farlo, lui preferiva solitamente alterare la quinta sull'accordo di dominante.

arrivederci a "Come Sonare Fuori Tonalità 2"

LE NOTE GUIDA 2

L'esempio sopra mostra, in un semplice giro di blues, le note guida formate da terza e settima.

Le note guida si muovono, quando cambia l'accordo, per semitono o tono.

Le note note guida sono importanti anche per memorizzare gli accordi e per sentire meglio i cambi senza correre il rischio di perdersi durante gli assolo.

D'ora in avanti, quando studiate un pezzo, scrivetevi le note guida e memorizzatele, potete costruirne anche più di una.

ci vediamo per LE NOTE GUIDA 3

LE NOTE GUIDA 1

Per collegare meglio le frasi dell’improvvisazione e per far sì che gli assolo risultino più melodici, usiamo un sistema che si chiama congiunzioni melodiche o note guida.

Le note guida sono la parte essenziale dell’accordo, terza e settima, alle quali si possono aggiungere le quinte alterate o le none alterate. In sintesi sono da considerarsi note guida quelle che ci permettono di riconoscere l’accordo anche se parzialmente. Le note guida sono sia diatoniche che non diatoniche. Tenete presente che la fondamentale e la quinta di un accordo, non sono da considerarsi note guida perché sono consonanze perfette e come tali non creano moto, tuttavia proprio per questo motivo potete utilizzarle per la fine

di un frase o di un assolo.

Nell’esempio sopra ci sono le note guida del II - V - I del modo maggiore, c’è la settima sul Dm7, la terza sull’accordo di dominante e infine e la sesta sul primo grado, la seconda volta invece abbiamo,come conclusione della frase la fondamentale.

Nel post le note guida 2 troverete le note guida di un blues.

ESP - ANALISI MELODICA ed ARMONICA 1

La melodia di ESP ha una tematica ripetuta sia melodica che ritmica. La melodia dalla battuta 1 alla battuta 6 compresa È costruita usando intervalli di quarta, riferendosi all'uso degli a cordi per quarta dell'epoca. La melodia anche conclude alla battuta 32 con un intervallo di quarta. Battute 7- 8 salti di terza per poi concludere sulla fondamentale per grado congiunto. Battute 9 - 13 è evidente un ritmo obliquo rispetto alla base ritmica. Metà battuta 14 e 15 la mimica ritmica del primo motivo.

Arrivederci a ESP - analisi melodica ed armonica 2

NOTE D'APPROCCIO DIATONICHE 4

ecco un altro passaggio importante. Questi modelli sono molto interessanti, anche se

impegnativi per tutte le tonalità. Sicuramente il vostro fraseggio diventerà più interessante

con pazienza e costanza in breve avrete risultati soddisfacenti.

SISTEMA ARMONICO SIMMETRICO

Scale simmetriche, denominate scale di trasposizione limitata, sono costruite da una ripetizione o serie di intervalli che equamente dividono l' ottava e non producono un sistema di modalità ( la tonalità non cambia da un grado della scala all'altro).
I musicisti di Jazz hanno sperimentato le scale simmetriche dagli 20 circa ( sotto l'influenza dei grandi compositori classici, Debussy, Ravel, Bartòk....) .
I Jazzmen come Bix Beiderbeck, Ellington, Parker, Monk, Rollins, Coltrane.... hanno sfruttato il sistema simmetrico.
Nel presente le scale simmetriche sono una larga ed importante parte del vocabolario jazz contemporaneo
Le scale simmetriche più comuni usate nel Jazz sono:
CROMATICA - ESATONALE - DIMINUITA - AUMENTATA - TRITONO -

Più avanti darò spiegazioni di ogni scala, così come altre scale simmetriche.....

ARMONIA NON FUNZIONALE 3

STANDARD RIARMONIZZATO CON UN MIX DI ARMONIA FUNZIONALE ED ARMONIA NON FUNZIONALE

D7| Ebmajor | Dmajor | % | G7 | AbMajor | G major | % |

Eb Major | B7 | C7 | Db7 | Eb Major | B7 | C7 | Bb7

D7| Ebmajor | Dmajor | % | G7 | AbMajor | G major | % |

Eb Major | B7 | C7 | Db7 | B7 | E7| Eb Major | % |

suonatelo e divertitevi .....più avanti posterò le scale per improvvisare.

TRIADI UGUALI 1

Le triadi uguali sono triadi dello stesso tipo.

L'esempio sopra mostra un esempio di solo sul II-V- I

Più avanti spiegherò dettagliatamente questa tecnica improvvisativa

ARPEGGI LI CONOSCIAMO?

Molti di voi conoscono i setti modi derivati dalla scala maggiore, ma gli arpeggi?
Per il contemporary Jazz è importante non solo con le scale ma anche con gli arpeggi saper rendere il senso dell'accordo.

Cmaj7 ( arp. 1, M3, 5, M/)
Dm7 ( arp. 1, m3, 5, m7)
Em7 ( arp. 1, m2, 5, m7)
Fmaj (arp. 1, M3, 4#, M7)
G7 ( arp. 1, M3, 5, m7)
Am7 ( arp. 1, m3, 5, m6)
Bm7b5 ( arp: 1, m2, b5, m7)

più avanti pubblicherò quelli derivati dal modo minore........ buon studio

NOTE D'APPROCCIO DIATONICHE 3

Questi cinque modelli rappresentano le note d'approccio con tre note

il primo due note di scala sopra ed una di scala sotto poi finalmente la nota d'arrivo
il secondo, una nota sotto due sopra poi la nota d'arrivo
la terza, interessante dal punto di vista melodico
la quarta formula, particolare e poco conosciuta
la quinta spesso viene usata anche se pochi sanno cosa sia

adesso potete proprio divertirvi, una volta che avete preso dimestichezza cono tutte queste formule le vostre frasi nei soli saranno più interessanti, parlo sempre per quelli che iniziano ad improvvisare.

in pratica usate sempre la scala maggiore ma con queste regole riuscite a fare musica.

utile anche per comporre melodie.

ARMONIA NON FUNZIONALE 2

Fondamentali caratteristiche dell’ ARMONIA NON FUNZIONALE

Area Tonale
Movimento della Fondamentale
Forma
Funzione del basso
Ritmo
Melodia
Progressione armonica
Accordi ambigui, o Ibridi
Strumentazione

ARMONIA NON FUNZIONALE 1

Il termine funzionale descrive gli accordi in una progressione armonica, che derivano la loro funzione dal
legame con un centro tonale. Le progressioni armoniche usate negli standards e motivi pop, la maggior parte delle volte è armonia funzionale.
Gli accordi nel contesto dell'armonia funzionale sono usualmente diatonici, presi in prestito da altri modi, da altre tonalità (tonicizzazione), o vere e proprie modulazioni.
Comunque tutto questo non rappresenta tutte le possibilità, ma comunque sono la maggior parte delle possibilità che si trova in un contesto armonico funzionale.

Gli accordi con la mancanza di una percezione tonale e la esclusione totale di una tonalità entrano nella categoria : ARMONIA NON FUNZIONALE.
Gli accordi in un contesto di "armonia non funzionale" prendono la loro funzione da modelli stabiliti.
Con lo scopo di comporre musica in jazz contemporaneo e nello stile Fusion, dove è predominante l'armonia non funzionale, ma spesso un mix di armonia funzionale e non funzionale.
più avanti entrerò nei dettagli.

LE NOTE D'APPROCCIO DIATONICHE 2bis

sono sempre due note prima di raggiungere la nota dell'accordo

sempre e soltanto in modo diatonico (quelle cromatiche le vedremo più avanti)

non dimenticate mai di studiarle in tutte le tonalità

INTERPLAY 1- interagire con il gruppo

Quando un musicista del gruppo sente frasi o idee interessanti dal solista, o da un altro membro del gruppo, Puó rispondere in uno dei seguenti modi:

1) Lasciare che l'idea passi senza agire: sceglie di non intervenire

2) Fare il contrario dell'idea esposta: Per esempio, se l'idea è realizzata con note in battere, suona in
levare ; se l'idea è formata da note ascendenti suona formando
frasi discendenti.

arrivederci INTERPLAY 2 - interagire con il gruppo

Blues in Bb : Le scale blues che si possono utilizzare in questo giro armonico sono due, quella di Bb e quella di G, però per essere più precisi ed interessanti l'ideale sarebbe utilizzare quella di Bb solo in senso Discendente. mentre quella di G sia ascendente che discendente. da qui il titolo del post DOPPIA SCALA BLUES.